• 25/02/2019

“Medea” di Pasolini, la strega che amava Accattone

“Medea” di Pasolini, la strega che amava Accattone

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Da duemila e 500 anni una donna è in cima alla lista dei nostri più tenebrosi pensieri. Quella donna si chiama Medea. Se proviamo a chiederci che cosa ci angoscia tanto, quando sentiamo raccontare la sua storia, non possiamo certo liquidare la faccenda dicendo che è il suo devastante tormento d’amore, il perdere il senno al punto di ammazzare il fratello, violare la sacralità di un simbolo come il Vello d’oro, tradire il proprio popolo, a tormentarci dopo tutto questo tempo. Anche perché di personaggi che impazziscono per amore sono piene le cronache quotidiane dei mezzi d’informazione, oltre ai libri. Basterebbe ricordare Orlando furioso, che solo una rocambolesca incursione di Astolfo sulla Luna riporterà al senno perduto.

Ma allora cos’è che ci attira ancora verso il mito di Medea? Verso questa donna simile agli dei, nipote della maga Circe, iniziata alle arti magiche e capace di uscire di scena nella tragedia di Euripide a bordo del carro del Sole trainato da draghi alati? Che cosa ci spinge verso questo connubio di passione, conoscenza arcana, astuzia, nato da Idia, “colei che sa”, figlia di Oceano, e da Eeta, re della Colchide sulle rive del Mar Nero, che corrisponderebbe oggi alla Georgia, a sua volta figlio di Helios, il Sole?

Indubbiamente ci attira lo scandalo supremo; l’assassinio dei figli, della carne della sua carne. La decisione estrema di punire il tradimento di Giasone, la violazione del patto di amore e fedeltà, eliminando il futuro incarnato nei due bambini. Cancellando per sempre il sogno di lasciare al mondo un segno di sé, del proprio essere.

Eppure, se andiamo a cercare nella storia della letteratura greca, scopriamo che la Medea di Euripide non rappresenta neppure il personaggio più estremo immaginato dagli scrittori dell’antichità. Nella tragedia perduta “Tereo”, scritta da Sofocle probabilmente tra il 431 e il 414 a.C., si raccontava la truculenta storia di Procne, moglie del re di Tracia, che per vendicarsi del marito che si innamora, e poi violenta, la sorella di lei Filomela, non solo uccide il figlio Iti, ma glielo serve come pasto a sua insaputa.

E allora perché Pier Paolo Pasolini decide di confrontarsi con la storia di Medea? Perché nello scandaloso desiderio di vendetta della donna vede qualcosa di ancor più perturbante. E proprio per questo non si accontenta di abbozzare una difesa della spietata madre, come aveva tentato Corrado Alvaro, lo scrittore calabrese morto a Roma nel 1956, nel testo “Lunga notte di Medea”. E nemmeno prova a costruire una rivalutazione in chiave femminista, come farà molti anni più tardi la scrittrice tedesca dell’Est Christa Wolf, scomparsa nel 2011, nel romanzo “Medea. Voci”.

No, Pasolini proietta nella parabola della figlia del figlio del Sole il simbolo di ciò che ancora oggi turba le persone più sensibili del terzo millennio. La cancellazione del senso del sacro non in senso religioso, confessionale, ancor meno dogmatico, ma secondo il significato che ne dava il filosofo Gregory Bateson nel libro uscito postumo “Dove gli angeli esitano”, curato dalla figlia Mary Catherine: un senso del tutto, al quale ci si può accostare solo con timore reverenziale. Che ispira umiltà se si ha il coraggio di ammettere che ci sono limiti a ciò che la scienza può sapere.
Come diceva il poeta visionario William Blake: “May God us keep from single vision and Newton’s sleep”, passa Dio preservarci dalla visione unica e dal sonno di Newton.

Volendo dare voce anche allo sfruttamento e alla violenza esercitata dal più ricco nei confronti del più povero, Pasolini trova in Medea un’allegoria per comprendere la realtà. E siccome la realtà non si sottrae mai al mito, riandando verso un passato che porta impresse su di sé le stigmate di un universo perduto (lo definirà “arcaico, ieratico, clericale”), lì il regista trova l’arroganza di vecchi e nuovi colonialisti (siano essi i conquistadores che rasero al suolo con le armi e con malattie sconosciute a quelle latitudini le civiltà dei Maya, degli Atzechi, degli Inca; siano i moderni imperi che trasformarono il Terzo Mondo in una scacchiera di colonie, non tanto equamente distribuite; oppure siano i despoti del giorno d’oggi che tengono in scacco i Paesi secondi e terzi usando le armi di uno sfrenato turbocapitalismo, depredandoli delle loro risorse principali, ma anche usando gli anestetici di un controllo elettronico che passa per la tossica manipolazione delle informazioni in rete).

Vecchi e nuovi colonialisti, insomma, che non esitano a usare le armi più sofisticate, reali o virtuali, per imporre il loro modello di progresso.
Come scriverà lo stesso Pasolini, quella di Medea “potrebbe essere benissimo la storia di un popolo del Terzo Mondo, di un popolo africano ad esempio, che vivesse la stessa catastrofe venendo a contatto con la civiltà occidentale materialistica”.

E poi, in ogni caso, ogni scrittore, ogni regista sa che il Male è interessante. Perché permette di analizzare una storia al di là delle apparenze. E allora Medea, a considerarla senza tenere conto delle convenzioni e dei moralismi, non è veramente l’assassina senza cuore della tragedia di Euripide. Il boia dei suoi stessi figli. Guardandola più da vicino, diventa la vittima di un sistema perverso. La donna tradita da un uomo che è figlio di un mondo capace di bruciare i sentimenti davanti ai simulacri del Potere e del Denaro. Sull’altare di divinità oscure e terribili: la Grande Bestia, Mammona, secondo i nomi che hanno affibbiato loro le scritture bibliche.

Pasolini gira “Medea” nel 1969. Due anni prima si era confrontato con un altro totem della tragedia greca, “Edipo Re” di Sofocle. Nel 1968 aveva dato forma a uno dei suoi film più enigmatici, visionari e dirompenti: “Teorema”, che avrebbe trovato, sempre nel 1969, una sorta di completamento ideale, di specchio deformante in cui riflettere le proprie inquietudini, in “Porcile”. Nel 1970, infine, “Gli appunti per un’Orestiade africana” avrebbero segnato il confine tra questa fase della creatività cinematografica pasoliniana, sospesa tra il mito e la scomparsa del sacro davanti all’avanzare di una società devota al consumo e al denaro, e la successiva Trilogia della vita. Quel viaggio tra i capolavori della letteratura, poi abiurato, che avrebbe aperto la strada all’incompiuta e perturbante Trilogia della morte.

Scenari di “Medea” erano la regione turca della Cappadocia (vista come l’antica Colchide), la città siriana di Aleppo, Pisa (dove la piazza dei Miracoli si trasforma negli scenari della razionale Corinto, in omaggio a Galileo Galilei), Marechiaro di Anzio, i dintorni di Viterbo e la laguna di Grado (più precisamente a Mota Safon, l’isoletta vicino a Porto Buso, dove il regista aveva in concessione dal Comune un casone in cui passava parecchio tempo a disegnare sulla carta paesaggi particolarissimi, che poi cercherà di visualizzare nelle scene in cui il Centauro Chirone, l’attore e regista teatrale Laurent Terzieff, ammaestra il giovane Giasone. Fase di riprese, questa, ricostruita da Sergio Naitza nel suo bel documentario “L’isola di Medea). Il film, prodotto da Franco Rossellini, come “Teorema” e “Le mura di Sana’a”, insieme a Marina Cicogna, puntava a ottenere un discreto successo commerciale, che poi non arrivò, grazie a un cast davvero eccezionale.

La decisione di scritturare una diva della musica lirica, ma anche del jet set internazionale, come Maria Callas, non era affatto casuale. E nemmeno dettata da pure ragioni commerciali, visto che il soprano era in una fase di stallo, per non dire in un momento davvero grigio, della sua carriera musicale.

Certo, più volte sulla scena la cantante greca aveva indossato i panni di Medea. Eppure, Pasolini insistette moltissimo per coinvolgerla nel film perché “appartiene a un mondo contadino – dichiarerà il poeta di Casarsa -, greco, agrario, e poi si è educata per una civiltà borghese. Dunque, in un certo senso, ho cercato di concentrare nel suo personaggio la complessa totalità di Medea”.

C’è qualcosa in più, che sovrappone le storie di Maria Callas a quella di Medea. Sposata con l’imprenditore veronese Giovanni Battista Meneghini, la cantante aveva attraversato una turbolenta storia d’amore con Aristotele Onassis, ricchissimo e chiacchierato armatore greco, che l’aveva lasciata per sposare nel 1968 un’altra donna diventata simbolo di quegli anni: Jacqueline Bouvier, vedova di John Fitzgerald Kennedy. Il presidente degli Stati Uniti che le era morto tra le braccia dopo l’attentato a Dallas. Facile immaginare che i giornali dell’epoca si scatenassero attorno a questo intrigo di sentimenti e corna, insinuando che la Callas si sarebbe liberata di un figlio concepito con Onassis scegliendo di abortire.

Non bisogna dimenticare, inoltre, la predilezione di Pasolini per alcune grandi attrici. E se per vestire i panni della tormentata prostituta del film “Mamma Roma” aveva scelto una delle icone del cinema neorealista, Anna Magnani, più tardi avrebbe legato alla bellezza inquieta di Silvana Mangano la sua grande capacità di portare su di sé il peso di personaggi tormentati e ambigui. Come la figura della Strega Assurdina in “La Terra vista dalla Luna”; della madre Lucia rinchiusa nel nulla borghese di “Teorema”; della moglie-madre Giocasta, che finirà per suicidarsi nell’Edipo Re, incapace di sostenere il peso terribile di una maledizione familiare che ha attirato, poi, l’attenzione di tanti studiosi dell’inconscio. Sigmund Freud per primo.

Diceva Enzo Siciliano, lo scrittore amico autore di una “Vita di Pasolini”, che per il poeta e regista di Casarsa la donna rappresentava la “riapparizione da un viaggio compiuto nei sentieri che abbiamo abbandonato dall’infanzia. E lei ritorna, ogni volta da lì, con una notizia. La notizia del vuoto nel cosmo. Si tratta, insomma, di ciò che intravedemmo nell’oscurità del sacco amniotico stretti nell’abbraccio di nostra madre”.

Affidando all’immagine un potere stregonesco, abbigliando la cantante con i pesanti abiti rituali disegnati da Piero Tosi, insieme a Piero Cicoletti e Gabriella Pescucci (Premio Oscar nel 1993 per “L’età dell’innocenza” di Martin Scorsese), realizzati dalla sartoria di Umberto Tirelli, impreziosendoli con gli arcani monili di Nino Lembo, Pasolini è riuscito ad attirare, a materializzare nelle epifanie di Medea-Maria quelli che Alberto Moravia chiamava “le presenze e i fantasmi che si sono aggirati attorno alla nostra culla e che presiedono a ogni dondolio e sprofondamento nella buonanotte”.

Non a caso, Pasolini chiese al direttore della fotografia Ennio Guarnieri e al fotografo di scena Mario Tursi di scrutare da vicino nel volto, nei gesti, nel biancore latteo della pelle di Maria Callas, sempre in primo piano, la promessa e, al tempo stesso, la perdita di ogni consolazione femminile e rassicurazione materna.

Per contrapporsi a quella figura femminile ieratica e fragile che era Maria Callas, che con “Medea” iniziò e concluse la sua carriera di attrice, ci voleva un attore che le facesse da contraltare maschile in maniera straniante. Pasolini andò a inventare, ancora una volta, una presenza del tutto aliena al mondo del cinema. Infatti, affidò il ruolo di Giasone a Giuseppe Gentile, l’atleta di salto triplo che alle Olimpiadi di Città del Messico del 1968, per due volte, aveva infranto il limite del record mondiale, pur incassando alla fine soltanto la medaglia di bronzo.

Figlio del prefetto di Roma, nipote del filosofo Giovanni Gentile (figura di spicco del fascismo, ideatore della riforma della scuola che prese il suo nome, giustiziato da un gruppo partigiano fiorentino nel 1944 sulla soglia di casa), Giuseppe, 26 anni, alto un metro e 90 per 83 chili di peso, arrivò sul set di “Medea” come un essere proveniente da un’altra realtà. Ingaggiato per una somma pari a dieci milioni di lire, riuscì subito a infastidire

Pasolini per il suo forte accento romano. Tanto che il regista decise di farlo doppiare dall’attore Nino Castelnuovo.
A dividere Pasolini e la Callas, all’inizio, si mise una diffidenza reciproca. Lui confidava agli amici di non averla mai sentita cantare nella “Medea” di Boccherini, alludendo ovviamente a Cherubini. Anche se poi racconterà a Jean Duflot, nel lungo libro-intervista “Il sogno del centauro”, che ha preso forma nel periodo tra il 1969 e il 1975, che avrebbe voluto scritturare la cantante già quando stava preparando “Edipo Re”, per affidarle il ruolo di Giocasta.

La Callas, da parte sua, era rimasta letteralmente disgustata da “Teorema”, che definiva un film scabroso. E poi, a complicare le cose, c’era il fatto che, in un’elaborazione del tutto ideale, il regista vedeva nella protagonista della tragedia una giovinetta magica e sognante, figlia di un re agreste e barbaro. Non certo una diva quarantaseienne, nota ai teatri del mondo per i suoi capricci, incontrastato soggetto dei pettegolezzi in seguito all’affaire Onassis-Kennedy.

Non bisogna dimenticare, infine, che a Maria Callas era già stata offerta anni prima la parte di Medea. Nel film che il regista danese Theodor Dreyer aveva pensato di girare in Grecia nel 1962, senza però riuscirci. Quel progetto, di cui sono rimaste le 46 cartelle della sceneggiatura scritte con l’aiuto del prete-poeta Preben Thomsen, verrà poi ripreso nel 1988 in un film-tv da Lars Von Trier. Ovviamente rimodellato e adattato ai gusti registici dell’autore de “Le onde del destino”, “Antichrist”, “Nymphomaniac”.

Franco Rossellini, convinto che la presenza della Callas avrebbe fatto guadagnare al film un bel po’ di soldi al botteghino, non si arrese e la fece incontrare a Parigi con Pasolini. E loro, superando quel mare di diffidenze che li separava, riuscirono a trovare subito una sintonia forte. Che poi, sul set, si sarebbe trasformata in “un’affinità psichica”, come la chiamerò Passolini.

Una specie di amore. Tanto che lo scrittore, omosessuale convinto e dichiarato, pur senza mai assecondare le illusioni della cantante, che aspettava da lui una proposta di matrimonio, le dedicherà struggenti e belle poesie di “Trasumanar e organizzar”. E le scriverò lettere intrise di un’intensa passione: “Tu sei come una pietra preziosa che viene frantumata in mille schegge per essere ricostruita di un materiale più duraturo di quello della vita, cioè il materiale della poesia” . Lei risponderà “noi siamo molto legati spiritualmente, come raramente è concesso di esserlo”. Firmandosi Maria fanciullina.

In fondo, a raccontarla oggi, quella di Pasolini e della Callas appare come il ritrovarsi di due anime sballottate nel tempestoso infuriare dei sentimenti. Anche se per i rotocalchi non c’era dubbio che tra loro ci fosse qualcosa di più. Colpa, forse, dell’anello che Pasolini aveva regalato alla Callas negli ultimi giorni di lavorazione a Grado. O delle molteplici foto che li ritraevano come due fidanzati felici. Una in particolare: quella di loro in barca a Skorpios, in Grecia, insieme ai due barboncini da cui la diva non si separava mai.

Voci amplificate ancor di più dal viaggio fatto in Africa assieme agli amici fraterni di lui, Alberto Moravia e Dacia Maraini. Non era passato sotto silenzio nemmeno il ritratto a carboncino della cantante, che il regista aveva poi lavorato con grande impegno e passione rendendolo materico e simbolico con l’aggiunta di rimasugli organici, frutta, terriccio, avanzi di cibo. Quasi a voler segnalare il legame stretto tra il volto di Maria e il rapporto ancestrale indissolubile del regista con la Madre Terra. Con la Natura in cui Baruch Spinoza, il filosofo olandese che dialogherà con Julian nel decimo episodio del testo teatrale “Porcile”, identificava il nostro vero Dio: “Deus sive Natura”.

Un legame stretto che Pasolini associava alla sua giovinezza nella terra “di temporali e primule”. Quel Friuli non ancora corrotto dal dominio delle cose sull’uomo, in cui “l’odore della polenta che indovinavo nelle tinte smorte e accecanti dei tronchi, dei muri, mi fece pensare a mia madre con tenerezza insostenibile”.

In realtà, se di amore vogliamo parlare, dobbiamo rivolgere lo sguardo altrove. Nell’agosto del 1971, Pasolini confidava all’amico scrittore Paolo Volponi: “Sono quasi pazzo di dolore. Ninetto è finito. Dopo quasi nove anni Ninetto non c’è più. Ho perso il senso della vita. Penso soltanto a morire o cose simili. Tutto mi è crollato intorno”. Maria, informata di quanto solo e disperato si sentisse il regista, proverà a consolarlo scrivendogli: “Sono infelice per te, ma contenta che ti sei confidato in me”. E lei, in amore, di momenti di infelicità come quelli ne aveva collezionati parecchi.

Testimone della sintonia Pier Paolo-Maria, che valicò ampiamente la linea di demarcazione tracciata, di solito, a separare regista e interprete, fu Giuseppe Zigaina, che già era stato consulente per le tecniche pittoriche di “Teorema” e che entrerà nel cast del “Decameron” da attore per vestire i panni del frate confessore di Ser Ciappelletto. In due racconti, pubblicati nella raccolta “Verso la laguna”, l’artista di Cervignano rievocherà i giorni incantati e tormentati del progetto e poi delle riprese del film. Si intitolano “Medea” e “L’anello”.

Proprio Zigaina portò Pasolini, con la sua “vecchia scialuppa di nove metri riadattata e tugata: divinamente comoda per pescare e prendervi il sole”, a scoprire la laguna di Grado. Il regista era alla ricerca di “posti che siano ancora del mondo arcaico, quasi fuori del mondo”. E il pittore gli aveva assicurato che quella distesa di barene di sabbia, con qualche isola dispersa nella corrente, era “rimasta come quando Tiberio, l’imperatore romano, andava in vacanza ad Aquileia”. Alla fine, sceso dalla barca, Pasolini aveva confidato: “Qui girerò Medea”. Sentiva di aver trovato il luogo giusto dove poter sognare, e realizzare, la scena di Chirone, il Centauro, che istruisce il bambino Giasone.

È indubbio che la “Medea” di Euripide sia stato l’ipotesto, il punto di riferimento del film di Pasolini. Anche se il regista, poi, ha deciso di tradire l’originale per seguire la propria linea visiva. La tragedia greca, infatti, inizia quando Medea è già a Corinto e fa ricostruire alla Nutrice gli antefatti. Pasolini, invece, recupera sia l’episodio del furto del Vello d’oro sia le sue premesse mitologiche. Riallacciandosi, dal punto di vista narrativo, alle “Argonautiche” di Apollonio Rodio.

Ma questo tradimento del testo euripideo non è pretestuoso. Al contrario, contiene in sé gli elementi fondanti dell’opera pasoliniana. Il regista, infatti, riporta indietro l’orologio del tempo. E fa raccontare dal centauro Chirone al bambino Giasone le origini del mito legato al Vello d’oro. Per poi spingere le lancette in avanti e proiettare lo spettatore nella Colchide in cui Medea ė una temuta e ammirata manipolatrice di arti oscure. Sarà lei a sovrintendere all’uccisione e allo smembramento di un ragazzo, rituale eseguito per propiziare la fertilità della terra.

Arti oscure che, in realtà, erano legate ai riti di fertilità dei campi e alla conoscenza dei ritmi della Natura. Come ben sapevano i Benandanti, raccontati in un famoso libro da Carlo Ginzburg, che finirono sotto gli occhi fanatici dei giudici dell’Inquisizione e vennero poi perseguitati come pericoloso tramite tra il mondo umano e quello demoniaco.

Scrive Marco Antonio Bazzocchi nel suo libro “I burattini filosofi”: “La lunga scena sacrificale della prima parte di Medea evoca con precisione il momento in cui una civiltà antica entra in comunione con le forze naturali e cosmiche attraverso un sacrificio ciclico che favorisce il raccolto. Un corpo viene fatto a pezzi e distribuito a tutti i membri della tribù, e ne sfregano le parti sugli steli delle piante coltivate. C’è una nuova unità che si crea, e si tratta di un’unità collettiva grazie alla quale viene tenuta lontana la minaccia di una crisi apocalittica”.

Per capire bene questo passaggio bisogna rileggere alcuni brani de “La sacralità del pasto”, inserito nel saggio “Miti e misteri” del 1950, scritto dallo storico delle religioni ungherese Karl Kerényi. Dove dice che “gli atti primordiali indispensabili per il pasto, l’accensione del fuoco e l’uccisione dell’animale, sono per l’uomo antico orribili e empi, sono irruzioni in una compagine divina, significano un taglio, uno smembramento”. Eppure, al tempo stesso, rappresentano “il sacrificio da cui anche il pasto attinge la sua sacralità”.

Solo così si potrà inquadrare bene questa scena cruenta di “Medea”, di grande effetto visivo, che non ha niente di gratuito. Pasolini, infatti, non voleva “épater le bourgeois”, non aveva interesse a sbalordire il borghese come dicevano i decadentisti francesi nel XIX secolo. Anzi, proprio a questa sequenza era affidato il compito di introdurre lo spettatore nel mondo arcaico della donna figlia del figlio del Sole. Perché su questo terreno si giocherà lo scontro inconciliabile tra due diverse culture: quella primitiva, e ancora non corrotta, della protagonista; quella più moderna, smaliziata, corrotta dall’ansia di potere e successo di Giasone.

Scriveva Mircea Eliade, lo storico delle religioni di origine rumena, morto a Chicago nel 1986, nel suo libro “Il mito dell’eterno ritorno”: “Il mito dice la verità: la storia genuina diventa menzogna. D’altra parte il mito era effettivamente vero in quanto dava alla storia un suono più profondo e più ricco: rivelava un destino tragico”. E non bisogna dimenticare che gli studi antropologici ci hanno insegnato a guardare l’universo primitivo tenendo conto che a governarlo ė il “pensiero selvaggio”, dove magia e religione si compenetrano indissolubilmente.

Pasolini, quindi, non ha dubbi a riflettere sul fatto che l’atto apparentemente crudele, il sacrificio umano (accompagnato, nella sequenza filmica, da una musica che lo proietta in una dimensione ancestrale) serve a ribadire l’eternità del ciclo vitale, di cui Medea, in veste di sacerdotessa, si fa garante.

Lo scontro tra due realtà così vicine, eppure così lontane, si manifesta subito. Gli Argonauti, infatti, non entrano nel mondo di Medea con intenti pacifici. Arrivati nella Colchide, Giasone e i suoi compagni fanno razzia di tutto quello che trovano con la stessa avidità e indifferenza dei conquistadores.

Dopo aver depredato una città fortificata dei suoi più preziosi averi, Giasone irriderà uno dei soldati gettandogli una moneta e dicendo: “Tieni, prega per noi”. Alla barbarie dei riti di fecondità dei Colchi, Pasolini contrappone le azioni desacralizzanti dei “civili” Greci. Che portano violenza e morte sbeffeggiando le loro vittime.
Perfino il leggendario Vello d’oro, la pelliccia del caprone divino che aveva il dono della parola e venne sacrificato a Zeus, tolto dal suo contesto, rubato, finirà per assomigliare soltanto a una pelle di montone qualsiasi. Perché è stato espulso dal regno del mito. “Questa pelle lontana dal suo Paese non ha più alcun significato”, dirà Giasone allo zio Pelia, accettando con sprezzo la sua decisione di negargli il regno, nonostante la promessa legata al furto del Vello, e rifiutandosi di combattere per riavere il potere che era stato di suo padre

Per quanto perturbante e oscuro possa apparire il mito, rinunciare a capirlo, o ancor peggio esiliarlo dal mondo moderno, condanna l’uomo a vagare in un presente privo di senso. Come dirà il Centauro: “In ogni punto dove i tuoi occhi guardano è nascosto un dio. E se per caso non c’è, ha lasciato lì i segni della sua presenza sacra. O silenzio, o odore di erba, o fresco di acque dolci. Tutto è santo, ma la santità è insieme una maledizione. Gli dei che amano, nel tempo stesso odiano”.

Quando l’uomo perde questo contatto con la santità che è in ogni tramonto, in ogni soffio di vento, nel ciclo della vita e della morte, dei semi che diventano piante, poi muoiono e risorgono di nuovo, finisce per perdere il mito, il mistero. Il divino. “Infatti non c’è nessun Dio”, concluderà Chirone.

E proprio in questo arcano ciclo della vita sta lo scandalo della resurrezione del Cristo, che Pasolini aveva prima escluso e poi inserito nel finale del “Vangelo secondo Matteo”. Perché a un uomo non è concesso accedere all’eterno ritorno di cui godono, invece, i frutti della Madre Terra.
“Dà vita al seme e rinasci con il seme”, dirà Medea dopo il sacrificio umano e il bagno di sangue che ha innaffiato i campi coltivati. Come dimenticare che, per lungo tempo, la Chiesa cattolica fece suoi i riti di benedizione dei campi coltivati, dei raccolti della terra, autorizzò le processioni per implorare a Dio l’arrivo della pioggia capace di vincere l’aridità della terra? Cercando, insomma, di preservare il lato misterioso e sacrale del rapporto tra l’uomo e la Natura.

Non si può non ricordare, a questo punto, alcuni tra i primi eretici, che proprio sul seme del mondo e del Dio primordiale, non esistenti entrambi fino al momento della loro manifestazione, basarono la loro dottrina gnostica. Basterebbe pensare a Simon Mago o a Basilide, che Carl Gustav Jung prese come punto di riferimento per uno dei suoi testi più oscuri e affascinanti: “Septem sermones ad muortos”. Testo nato, peraltro, nell’ambito di una profonda crisi culturale all’inizio del ‘900 che Hugo Ball, poeta e scrittore che è stato uno degli artisti guida del movimento Dada, co-fondatore del Cabaret Voltaire a Zurigo, descriveva con parole che Pasolini avrebbe sottoscritto: “Il mondo e la società apparivano così: la vita è completamente segregata e incatenata. Prevale una sorta di fatalismo economico”.

Ad accecare Medea, nel suo viaggio sospeso tra il divino e l’umano, è l’amore. Così, questa figlia di dei, turbata dai sentimenti, chiama a complice del furto del Vello d’oro il fratello Apsirto (interpretato da Sergio Tramonti, pittore e scenografo, oltre che attore). E poi, per ritardare gli inseguitori mentre fugge con Giasone, non esita a ucciderlo. Squartandolo e disseminando i pezzi del suo corpo lungo la strada.

Ma ogni suo gesto, anche estremo, atroce, sarà vano. Perché, pur illudendosi di essere accettata nel mondo civilizzato dei Greci, Medea si accorgerà già all’arrivo a Iolco, l’antica città della Magnesia, che non entrerà mai a far parte di quel mondo.

Eloquente, a questo proposito, è la scena in cui gli Argonauti si preparano a piantare le tende con sacrilega sconsideratezza. Dal momento che hanno perso il contatto con la ritualità del sacro. Osservandoli, Medea esternerà tutto il suo disagio di donna cresciuta con i piedi ben piantati nel mito: “Non pregate Dio perché benedica le vostre tende. Non ripetete il primo atto di Dio. Voi non cercate il centro. Non segnate il centro. No! Cercate un albero, un palo, una pietra”.

Ma che significato ha questa criptica sfuriata? Semplice: né in quel momento, né negli altri passaggi della tragedia, i Greci dimostreranno di avere interesse a trovare il loro “omphalós” sacro. Di cercare, cioè, un centro attorno al quale costruire i loro giorni, il percorso della vita.
Per questo Giasone troverà perfettamente normale rompere il patto d’amore e di fedeltà che lo lega a Medea, annunciando le nozze con la figlia di re Creonte (Massimo Girotti, che ritorna nei panni del padre dopo aver interpretato l’industriale di “Teorema”), la giovanissima Glauce (Margareth Clementi). Perché per lui i giuramenti, come tutti gli altri momenti in cui si attribuisce un valore sacro alla parola, sono solo interlocutorie emissioni di voce. Contratti che si possono stracciare quando non turbano più utili.

È il tramonto del “logos”. La perdita di senso della lingua, del discorso, del racconto, che Pasolini segnalerà proprio in quegli anni a proposito dell’italiano, impoverito e violentato dagli slogan ripetitivi ed ebeti della pubblicità e della politica. Ed è anche il tramonto del “logos” inteso come manifestazione iniziatica del sacro, del mistero. Quello che apriva il Vangelo di Giovanni: “In principio era il Verbo (in greco Lógos), il Verbo era presso Dio e il Verbo era Dio”.

E non dimentichiamo come rispose Giovanni il Battista ai sacerdoti e ai leviti inviati dai Guidei a Gerusalemme per interrogarlo: “Chi sei tu?”; “Io sono voce di uno che grida nel deserto”.

Vox, voce, la phoné che ci rimanda al logos. E che Carmelo Bene, scritturato da Pasolini per “Edipo re”, poneva al centro della sua ricerca teatrale. Come suono che viene dall’assenza, dalla mancanza di Dio. E, quindi, dell’io.

E, allora, Medea dovrà ritrovare il contatto con Helios, il padre Sole, sulla linea dell’orizzonte. Dovrà sentire di nuovo la forza della Madre Terra sotto i propri piedi, tutto attorno. Parlare con loro, superare il silenzio, interpretare le rivelazioni della luce, dei fruscii della Natura in una serie di sequenze ipnotiche e suggestive.

“Parlami Terra, fammi sentire la tua voce. Non ricordo più la tua voce. Parlami Sole. Dov’è che posso ascoltare la vostra voce”.
Proprio lì, nel riappropriarsi delle sue credenze, dell’essere messaggera di un altro mondo, nell’abbandonare gli abiti bianchi per tornare al barbarico nero (”Nelle tue vecchie spoglie Medea, nelle tue vecchie spoglie” la esorterà il Sole), che la donna troverà la risposta alla sua catastrofe spirituale. Al suo dolore profondo. E sarà proprio il padre di suo padre, Helios, il Sole, che le armerà la mano per rendere la “giustizia cara a Dio”. Per versare quel tributo di sangue necessario a lavare la rottura del patto sacro.

Restando fedele, in questo passaggio, alla tragedia di Euripide, Pasolini farà prima immaginare, sognare, materializzare a Medea la vendetta tremenda che si abbatterà su Glauce, su suo padre, il re Creonte. Per poi dimostrare, nella scena vera della doppia morte, che la paura per la vendetta elaborata dalla donna tradita, assieme al rimorso per il male fatto, hanno più forza delle arti magiche. Dal momento che Glauce, e subito dopo di lei il padre Creonte, si suicideranno.

Alla fine, il regista non può che portare la maga venuta dalla Colchide a mettere in atto il suo piano tremendo contro Giasone, togliendogli i figli. Impedendogli per sempre di potersi beare nel suo orgoglio di padre.

Non c’è posto per gli esiti felici, diceva Mircea Eliade, nel mito. Il riverbero dello scontro terribile tra cultura arcaica e mondo moderno deve deflagrare così: violento, estremo, sanguinoso. Perché una donna tradita come Medea, una madre che cerca vendetta con il volto quasi nascosto tra le fiamme nelle sequenze finali del film, affiderà alla morte dei suoi bambini il compito estremo di ritrovare un equilibrio tra la potenza del sacro e il divampare della passione,

Si può affermare allora, senza paura di sbagliare, che Medea ė l’altra faccia di Accattone? Si può vedere nella storia della madre assassina un continuum uscito dal mito greco per gettare un ponte ideale verso il sottoproletariato delle borgate romane? Assolutamente sì, visto che lo stesso Pasolini spiegava sempre a Duflot: “Ho riprodotto in Medea tutti i temi dei film precedenti”. Chiarendo che da “Accattone” a “Mamma Roma”, da “Teorema” a “Medea” aveva sempre voluto raccontare la donna come “un’esclusa”.

Per capire questo legame, in apparenza impossibile, tra momenti temporali e contesti sociali diversissimi, bisogna ricordare che Pasolini considerava Roma non certo la culla della cristianità. La vedeva, piuttosto, come una “città pre-cattolica, dalla mentalità epicurea, stoica”. Diceva: “Qui i valori cristiani, cattolici, non hanno più corso: l’amore sentimentale del prossimo, per esempio… vigono il senso dell’onore, la lealtà, la virtù per la virtù, la sensualità, lo stoicismo, l’epicureismo. Di conseguenza, il loro spirito si esprime all’interno della loro realtà. Non ne esiste un’altra per loro”.

E, allora, come non vedere un collegamento diretto tra il mondo di Accattone è quello di Medea?

In un’intervista concessa alla Rai nel 1969, e poi riproposto all’interno di “Fuori orario” nel febbraio del 2010, Pasolini spiegava a un perplesso e \1disorientato professore di Storia: “Non soltanto non vedo differenza tra l’Edipo e Medea, ma non vedo nemmeno differenza tra Accattone e Medea, e nemmeno molta differenza tra il Vangelo e Medea. Praticamente un autore fa sempre lo stesso film per un lungo periodo della sua vita, come uno scrittore scrive sempre la stessa poesia. Si tratta di varianti, anche profonde, di uno stesso tema. Il tema, come sempre nei miei film, è una specie di rapporto ideale, e sempre irrisolto, tra mondo povero e plebeo, diciamo sottoproletario, e mondo colto, borghese storico. Questa volta ho affrontato direttamente, esplicitamente questo tema. Medea è l’eroina di un mondo sottoproletario, arcaico, religioso, Giasone invece è l’eroe di un mondo razionale, laico, moderno. E il loro amore rappresenta il conflitto tra questi due mondi”.

Infatti nel suo saggio “Medea: un conflitto di culture”, contenuto nel volume “ La Grecia secondo Pasolini”, in cui propone una delle letture più azzeccate e intelligenti dell’opera pasoliniana, Massimo Fusillo afferma che “Pasolini attraverso Medea analizza il processo storico dell’evoluzione della società verso la modernità raccontando l’origine mitica dell’alienazione borghese”.

Se in “Teorema”, Pasolini voleva far capire quanto siderale fosse la distanza che lo separava dal mondo avanzato della società neocapitalista, condannato a un vuoto ormai impossibile da colmare, è in “Medea” che il regista raggiunge il punto più alto di questa visione apocalittica. Sempre nel “Sogno del satiro” confiderà a Duflot, infatti: “Credo che se ė così insistente la mia nostalgia del sacro, è perché rimango legato agli antichi valori. A volte, ho il sentimento che siano vittime di un‘accelerazione artificiale, di un oblio ingiustificato, prematuro”.

E se il presente è l’inferno dove “il neocapitalismo sembra seguire la via che coincide con le aspirazioni delle masse”, e fa scomparire “l’ultima speranza in un rinnovamento attraverso la rivoluzione comunista”, il futuro assume i toni dell’apocalisse. Non tanto perché vaticina la fine del mondo, l’avvento di un altro regno, come facevano i più visionari tra i profeti, ma perché fa i conti con la fine di “un mondo”. Con la scomparsa della speranza in un cambiamento e l’inevitabile trionfo del Verbo consumista, edonista.

Allora è in questa prospettiva che si può capire perché i film di Pasolini non forniscono mai una morale finale. “Procedo per allusioni – spiegava lui stesso -, li pongo a canone sospeso, come dice Roland Barthes a proposito del metodo di Bertolt Brecht, sospendendo il significato”.

Le parole su cui si chiude il film pronunciate da Medea, “Niente è più possibile, ormai”, stanno a significare che il passaggio dal sacro allo sconsacrato, dal primitivo al progredito, dal barbaro al civilizzato, chiedono un prezzo altissimo. Quello della rinuncia a se stessi. Anche se il Vecchio Centauro Chirone, che appare all’inizio nella sua aura sacrale di maestro e più tardi in quella desacralizzata di chi è sceso nell’agone della vita senza nulla risparmiarsi, potrebbe sembrare il simbolo di una dualità inconciliabile.

Spiegava Pasolini: “No, non si tratta di dualità, né di sdoppiamento. Questo incontro, ossia questa compresenza dei due centauri, significa che la cosa sacra, una volta dissacrata, non per questo viene meno. L’essere sacro rimane giustapposto all’essere dissacrato. Con questo intendo dire che, vivendo, ho realizzato una serie di superamenti, di dissacrazioni, di evoluzioni. Quello che ero, però, prima di questi superamenti, di queste dissacrazioni, di queste evoluzioni, non è scomparso”.

Così, quel “Niente è più possibile, ormai”, Medea riporta alla memoria l’urlo del movimento punk, che poco meno di dieci anni dopo, nel 1977, passerà come un tornado sulla cultura europea e mondiale, cambiando per sempre l’approccio alla musica contemporanea. Partendo da uno sberleffo dal sapore nichilista, che metteva nel mirino il simbolo sacro della monarchia inglese, la regina Elisabetta, definita “a moron”, un’idiota nelle mani di un “fascist regime”, Johnny Rotten, cantante dei Sex Pistols, urlerà con tutto il fiato che possiede, nel geniale e urticante schiaffo all’inno britannico “God save the Queen”, che non c’è più futuro per questo mondo: “No future”. Niente è più possibile, ormai.

E se di musica vogliamo continuare a parlare, la colonna sonora di “Medea” conferma quanto Pasolini considerasse il soundtrack non un elemento di contorno di un film. Abituato a destreggiarsi tra Bach e Mozart, senza snobbare il jazz e la classica contemporanea, questa volta il poeta e regista si era spinto ancora più in là. Confrontandosi con l’amica melomane, oltre che grande scrittrice, Elsa Morante, aveva selezionato musiche sacre giapponesi, canti d’amore iraniani, melodie tibetane di campanelli buddisti. Per sottolineare, anche con le note, la distanza tra il mondo arcaico di Medea e quello di Giasone.

Nella colonna sonora c’è, però, un brano che gli studiosi del rapporto tra cinema e musica si sono quasi sempre dimenticati di segnalare. Si intitola “Draga est tombée malade”, lo esegue Philippe Koutev et son orchestre, è contenuto nell’album “Chants et danses de Bulgaria, l’intégrale”, registrato nel 1955 per Bnf Collection. E sta lì a testimoniare quanto Pasolini fosse in netto anticipo su suoi tempi.
Per assistere allo scoperta da parte dell’Europa, con conseguente e fulmineo successo, della musica bulgara bisognerà aspettare la fine degli anni ‘80. Quando un produttore illuminato come il britannico Ivo Watts Russel, sulla scia di gruppi oscuri e innovativi come i Dead Can Dance, decise di raccogliere una serie di canzoni tradizionali, cantate a cappella dal Bulgarian state Television Female Voice Choir, ribattezzato Le Mystère des Voix Bulgares, in alcuni cd della sua etichetta 4AD. Nel 1990 il progetto è stato premiato con un Grammy Award.

Commentando le sue scelte musicali, Pasolini confermava che i brani da lui scelti “hanno come funzione di tradire la storia, di sfumare la localizzazione storica. In questo caso, la musica si fa atemporale e aumenta il mistero indefinibile del mito”.

Rimane ancora da mettere a fuoco un piccolo enigma. Nel suo libro “I miti greci”, del 1955, lo scrittore britannico Robert Graves non aveva dubbi nell’affermare che Euripide  avesse accettato di manipolare, e molto probabilmente distorcere, la vicenda di Medea per non mettere in cattiva luce i Corinzi.

Sosteneva lo studioso in una nota del capitolo “Medea a Efira”: “In seguito, quando Medea non fu più identificata con Ino, madre di Melicerte, e i sacrifici umani denotarono barbarie, divenne assai importante stabilire se Medea stessa, Giasone e i Corinzi sacrificavano fanciulli. Poiché ogni dramma che vincesse un premio alle annuali feste ateniesi in onore di Dioniso acquistava ipso facto un valore religioso, e faceva testo nell’argomento, è molto probabile che i Corinzi ricompensassero Euripide per la sua abile e generosa manipolazione di un mito ormai screditato”.

Negli anni ‘90, la studiosa di Basilea Margot Schmidt si spinse un passo più in là. In un articolo confermò che era stato Euripide per primo ad attribuire a Medea il doppio infanticidio, mentre altre fonti antecedenti descrivevano i tentativi della madre di salvare i figli portandoli al santuario di Era.

La scrittrice Christa Wolf, partendo da questo oscuro complotto ai danni della figlia di Eeta, volle dedicarle un romanzo che rimettesse a posto i conti con il passato. In “Medea. Voci”, pubblicato nel 2006, il personaggio euripideo ritrovava la sua dimensione di donna forte e libera, di maga capace di sintonizzarsi con un sapere antico legato al rapporto stretto tra il corpo e la Madre Terra.

Commentando il romanzo in una dotta postfazione, Anna Chiarloni, professore emerito di Letteratura tedesca all’Università Statale di Torino, ha portato l’affondo nei confronti di Euripide un passo più in là. Dal momento che ha quantificato il prezzo della corruzione pagato al drammaturgo “per questa sorta di disinvolta cosmesi di Stato, utile per presentare al meglio Corinto sulla scena del teatro greco di Dioniso”: quindici talenti d’argento. Cifra che, peraltro, richiama alla memoria i trenta denari versati a Giuda per tradire Gesù.

Se corruzione ci fu, o meno, resta un fatto inoppugnabile: “Medea” non portò fortuna allo stesso Euripide. Visto che nella disfida tra drammaturghi per le Grandi Dionisie si classificò appena terzo. Il primo premio quell’anno, 431 a. C., andò a Euforione, figlio di Eschilo, il secondo a Sofocle.

Un fatto è certo: al cinema, di tutto questo disquisire su una presunta corruzione, non è mai interessato nulla. Perché sul grande schermo la tragedia di Medea funziona a qualunque latitudine la si racconti. Basterà pensare al film di Arturo Ripstein, il regista che è stato assistente di Luis Bunuel, “Así es la vida”. Dove nella Città del Messico dell’anno 2000 la curandera Julia rivive il tradimento di Giasone nella figura di un pugile di mezza tacca, Nicolas, che la tradisce per sposare Rachel, la figlia del boss del quartiere. Finirà anche lei per uccidere i figli in una sequenza di rimandi visionari e drammatici tra la realtà, il sogno e le troppo frequenti interferenze della tivù nella vita reale.

Come dire che Medea, a duemila e 500 anni di distanza, continua a turbare il nostro immaginario. Anche se la storia, gira e gira, è sempre la stessa.

<Alessandro Mezzena Lona

 

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